Оставляя мир кошмаров

Уже долгое время меня преследует чувство, что люди, с которыми я встречаюсь, живут в разных временах, каждый в своем, и пересечение наших траекторий – лишь короткий обмен взглядами. Кажется, что мы только внешне находимся в едином мире, а разговоры наши – это перекличка на большом расстоянии. Однако вместо многих миров можно думать всего о двух: одном – видимом, слышимом, ощущаемом, а другом – невидимом, который прорастает сквозь видимый мир, но восприятие которого необходимо в себе выработать, приняв как дар недоступный от природы орган, который, подобно описанному Гурджиевым «кундабуферу», позволяет постоянно чувствовать неизбежную смерть себя и окружающих.

В ХХ веке известно несколько попыток превратить театр в инструмент трансформации сознания, позволяющий соприкоснуться с невидимым миром сначала самим актерам, а затем и зрителям. Роберт Тейлор Тейман в свое время был рок-гитаристом Бобби Тейлором (и основал группу Thunderbirds, работал с ранними Rolling Stones и The Who), но закончил карьеру рок-музыканта с появлением первого сингла The Beatles, чтобы заняться изучением театра. В лондонских театрах он сотрудничал с Питером Бруком, сыграв в его легендарном «Эдипе», и Лоуренсом Оливье, которому, по его мнению, еще присущи способности древних актеров.
Тейман уже долгие годы публично, хотя и незаметно, развивает в разных странах особую школу актерского мастерства, которая основана на пробуждении сознания, осознании своего присутствия, углублении внимания. Для этого необходимо освоить специальную технику дыхания, создать своего энергетического двойника, а главное – посредством работы с голосом вернуть себе способность создавать с помощью слов живых существ, чтобы «рот стал органом родов». То, что актеры должны знать наизусть все пьесы Шекспира, лишь одно из непременных условий – только так, по мнению Теймана, можно приблизиться к воскрешению утраченного актерского мастерства, позволяющего быть одновременно поэтом, воином и шаманом. Он не надеется, что школа принесет плоды при его жизни, но допускает, что кое-что из нее осуществится через тысячу лет.
Разговаривая с Тейманом, я чувствовал, будто нахожусь рядом с другим, невидимым миром. Возможно, он прав – чтобы держаться в «мире реальной объективности», достаточно делать совершенно простые вещи: видеть, слышать, присутствовать.

Арнис Ритупс

    Вы живы?

Жив? В каком смысле?

    Не в биологическом.

А в каком?

    Ваше сознание пробудилось?

Что вы имеете в виду под сознанием? (Улыбается.)

    Это самое простое слово для обозначения целой области, которую раньше называли душой.

Да, но люди по-разному связаны с тем, что называется душой или сознанием.

    А как вы связаны?

Дело не в том, связан ли я с ним, а связано ли оно со мной – получил ли я, так сказать, этот дар.

    И получили?

Да.

    И что это за дар?

(Долгая пауза.) Это трудно выразить словами… Можно сказать, что дар состоит в отсутствии необходимости быть кем-то. Когда мне было 25 или даже 35 лет, я, разумеется, хотел кем-то быть. А сейчас, по прошествии многих десятилетий, хочется никем не быть.

    Как вы достигли такой свободы?

Я бы не назвал это свободой… (Долгая пауза.) Это определенный вид осознания или, наверное, точнее будет сказать – это дар, дающий возможность достичь этого.

    Достичь – в смысле находиться на определенном уровне осознания?

Иногда – да, или, по крайней мере, знать, что есть, а точнее – чего нет, то есть быть способным выйти из области, которая немногим лучше глубокого сна.

    Не могли бы вы описать, что приводит к такой – по всей вероятности, весьма важной – перемене?

Важной, да. Я бы сказал, необыкновенной. И в то же время – очень-очень обыкновенной, это и делает ее необыкновенной. На каком-то уровне она едва ли отличается от того, что я говорю с вами или вы со мной, но в то же время это совсем другое. Обычно мы не связаны с вещами, которые одновременно являются собой и чем-то еще. Каждый из нас… Рискну предположить, что у вас в жизни был, скажем так, необыкновенный опыт. Например, влюбленность, когда ты целиком захвачен каким-то человеком и тебе кажется, что ты всю жизнь его ждал, хоть и не знал этого, и т.д. Мы называем это влюбленностью – и она случается гораздо реже, чем нам кажется. Или любовь к своему ребенку.

    Но она не такая всеобъемлющая.

Да, но она всеобъемлюща самым необыкновенным и удивительным образом. Это такая любовь, что ты… скажем, готов умереть за ребенка. Есть еще один вид… любви, скажем так – или сознания, связанный с наркотическим опытом. Если вы попробуете ЛСД или мескалин…

    А вы пробовали?

Мескалин – нет. ЛСД пару раз пробовал в очень далекой молодости… Это необыкновенный опыт: весь мир вдруг становится невообразимо другим! Вдруг ты слышишь, как в соседней деревне плачет ребенок или как лист срывается с ветки и бесконечно долго летит к земле; слышишь, как деревья что-то шепчут друг другу; слышишь, как растет трава… И ты вдруг понимаешь, что слух, сама способность слышать… даже если бы это был единственный дар, который я получил в жизни, его было бы более чем достаточно – просто слышать. А тут ты и слышишь, и видишь – и ты смотришь на свои руки и спрашиваешь себя, кому они принадлежат, и все «люди» в твоей голове вдруг оказываются из другого мира! Ты оказываешься в другом мире сознания, экзистенции – на десять минут, на час, на полдня, – а потом он внезапно исчезает. Ты пытаешься его вернуть, выяснить, куда он делся. Некоторых людей не оставляют воспоминания об этом опыте, поэтому они всю жизнь ищут кого-то или что-то, что позволит им вернуться туда.

    Ваш случай из этой же серии? Вы начали искать учителей в какой-то момент?

Когда я начинал, я не понимал, что ищу именно этого, потому что я этого и не искал. Я много лет искал, как выбраться из ада. Я не понимал, что уже нахожусь в нем, пока со мной не случились определенные вещи, из-за которых я оказался в мире кошмаров; этот мир окружает нас всегда, просто мы не понимаем, что наша жизнь – кошмар. Кошмар в том, что ты желаешь кому-то заболеть; кошмар в том, чтобы находиться в этом мире снов; кошмар в том, что ты не знаешь, кто ты, и т.д. Однако обычно человек не понимает, что живет в кошмаре, и не желает из него выбираться. Наоборот, они любят этот мир – в большинстве своем.

    И привязаны к нему?

Привязаны, да, можно и так сказать. Идентифицируются с этим миром, приклеиваются к нему, и отодрать очень сложно.

    Вы помните момент осознания, когда вы поняли, что этот мир – кошмар?

Да, очень ясно.

    И что же произошло?

(Пауза.) Долгая история, целую брошюру можно написать... Я думаю, это связано с тем, что обычно называют нервным срывом: ты сходишь с ума, впадаешь в безумие и понимаешь, что ты и правда безумен, ты сошел с ума. Действительно, осознаешь себя сумасшедшим, и тебе надо искать выход из этого кошмарного мира, который хуже ада, каким бы ужасным ты раньше его ни представлял. Тогда ты начинаешь искать того, кто знает, как из него выбраться. Со мной это случилось в ранней молодости – ну, в не очень  ранней: мне было за тридцать.

    И где вы искали выход?

Я тогда уже два года как работал над одним крупным проектом. Художественным проектом – фильм, пьеса… то, что мы тогда, в 70-х, называли «концептуальным альбомом»: о человеке из другого времени и другой планеты, который попадает на Землю и все такое. Это была концепция такая. Альбом вышел, начал было расходиться – и вдруг провалился, и во мне тоже что-то сломалось. Все, что раньше казалось важным, – дом, машина, красивая женщина, карьера, Бог, вот это все – вдруг исчезло, их будто кто-то убрал. Это вызвало во мне разлад – я буквально распался на куски и обезумел. (Смеется.) Поэтому мне пришлось искать выход из этого безумия.

    Собственно, мой вопрос об этом и был: где вы стали искать выход?

Я начал делать вещи, которых раньше никогда не делал: начал читать определенные книги и…

    Гурджиева? Штайнера?

Да, их. Гурджиева, Успенского, Штайнера немного… Свами тут, Свами там… Я ходил на все эти собрания – в медитационных центрах Ошо, там-сям… Ходил на собрания последних учеников Успенского в Лондоне – замечательные были люди.

    Это все еще в 70-х?

Да, в конце 70-х. Не помню имени – там был один из старших учеников Успенского. Я ходил к ним и еще много куда, и у меня был к ним всем только один вопрос.

    А именно?

«Я в аду. Как из него выбраться?»

    Смогла ли хоть одна группа дать ответ, который бы показался вам настоящим?

Нет. Когда я впервые оказался на этих собраниях, я начал читать книгу Петра Успенского «В поисках чудесного». А потом я встретил старого друга, который… Когда я был очень-очень молодым, я работал с Питером Бруком в Королевском национальном театре в Лондоне. Только годы спустя я узнал, что Питер Брук тесно связан с наследием Гурджиева… И вот я встречаю старого друга, и он говорит, что только что закончил работу в фильме Питера Брука «Встречи с замечательными людьми». Тогда мне это ничего не сказало, но он увидел, что я читаю, и начал мне рассказывать обо всех этих вещах. Потом я встретил еще одного своего друга, он тоже увидел, что я читаю, очень заинтересовался и сказал, что сам он давно читает «Рассказы Вельзевула». Мне это название тогда тоже ничего не сказало. Он сказал, что как раз идет на собрание, и предложил пойти с ним. Мы пришли и начали работать вместе с этими людьми – в том числе очень хорошими людьми из Америки. Я еще не до конца понимал, зачем я туда пришел, но потом один из участников… Я разговаривал с ним в том же духе, что и со всеми в предыдущие месяцы: «Я ищу выход из ада». И он показал мне его – взял за руку и вывел. (Улыбается.)

    Буквально?

Да, абсолютно.

    То есть ответом было не слово, а поступок?

И то, и другое. В его словах была связь с поступком. Во всех остальных словах не было, притом что это были хорошие слова, исполненные лучших побуждений, но без связи с поступком. А он показал мне выход из всего этого кошмара.

    Что же это за утопия, в которой вы оказались? Куда попадаешь, когда выходишь из ада?

Там много градаций, это не нечто однородное. Как я уже говорил, это могут быть необычно высокие состояния сознания, а могут быть очень-очень обычные. Тебе кажется, что ты делаешь то же, что и всегда, те же обычные вещи, но это не так.

    Не могли бы вы привести пример?

Все буквально – слышать, просто слышать.

    Вы меня слышите?

Да…

    И что вы сделали с собой, чтобы научиться слышать?

Просто слышать.

    То есть вы начали учиться слушать в какой-то момент?

Не слушать, нет – слышать.

    А как можно начать слышать? Без мескалина и прочих наркотиков?

Ну, просто слушаешь. Вот как сейчас: слышишь транспорт… (Долгая пауза.) Ты в комнате, тут какая-то своя атмосфера… Открываешь глаза, видишь, как колышутся листья на деревьях… как струится свет… Но самое главное – остановить вот это.

    Что остановить?

(Показывает на висок.)

    Крики орущих на дереве обезьян?

Да, можно и так выразиться. Надо перестать на один вдох. Вдох длится три секунды: раз, два, три… Все очень просто.

    А как эта простая способность слышать и видеть переводится в театр?

Надо начать делать то, что делает очень мало актеров. Греческий театр, вероятно, был, как бы мы сейчас сказали, «космическим театром» или «сознательным театром» – его источником было сознание. Греческая драма – искусство высочайшего уровня, это не сегодняшние пьесы о проблемах человека в соседней лавке и прочих так называемых обычных вещах. Это были драмы об отношениях человека с богами и богов с человеком – вот тема греческого театра. По всей видимости, пьесы были великолепно поставлены, с блестящим актерским мастерством.

    Ну, мы почти ничего не знаем об их актерском мастерстве.

Кое-что знаем – если слышать, то что-то сохранилось.

    Каким способом?

В античности актерская техника радикально отличалась от современной, и кое-что из нее дошло до наших дней. Тогда принципом игры был «экстасис», на современном языке – «экстаз»; казалось бы, то же самое, однако на самом деле это значило «стоять вне себя», «обладать энергией», даже «иметь покровителя в другом мире, вне себя». Наверное, на современном языке мы бы назвали это внетелесным переживанием – однако вне какого тела? Вне какого тела находится тело и что это за тело? Где? Каким образом? В шекспировскую эпоху работали так же, но немного отличалась тематика. Тема греков – отношения человека с богами и богов с человеком, когда человек забывает, что его судьбой управляют боги, и ведет себя так, будто он сам управляет своей судьбой, и тогда боги вмешиваются, чтобы проучить его, и т.д.

    Трагедия, одним словом.

И трагедия эта – сам человек. (Смеется.) А в шекспировские времена речь уже идет не обязательно об отношениях человека с богами и богов с человеком, но и об отношениях человека с собственной экзистенцией: «быть или не быть».

    Но ведь не только это – есть еще отношения с другими людьми.

Да, и это все тоже. Сейчас бы мы сказали: «Почему я здесь?» Однако так мало людей на самом деле об этом спрашивают – им просто не надо.

    Два дня назад я беседовал в Лондоне с человеком, который пришел на встречу с пачкой пустых карточек, на которых от руки было написано: «Вы здесь?» Вот вы здесь?

Главное в этом вопросе – когда вы меня спрашиваете – не в том, здесь ли я  – или если я спрашиваю, не в том, здесь ли вы, – а в том, вы ли здесь или я ли здесь. Только вы можете это знать – и еще, может быть, некий ангел, тут уж я не знаю.

    Но я вас перебил. Вы говорили, что античный и шекспировский театры…

…вероятно, были тем, что можно называть «космическими театрами» или «театрами пробуждения».

    Вы имеете в виду, что актеры были такими…

Некоторые из них – вполне возможно. Там явно была школа, где учили пробуждению, и театр был методом, способом продемонстрировать, как происходит пробуждение. Однако нам надо начать читать и смотреть пьесы по-другому. Вот «быть или не быть?» – быть или не быть чем? «Что благородней духом – покоряться» – что за дух? «Что благородней духом – покоряться пращам и стрелам яростной судьбы» – то есть всему окружающему миру. «Что благородней духом», – благородней этим духом (показывает на висок), – «покоряться пращам и стрелам яростной судьбы иль, ополчась на море смут, сразить их противоборством?» Что это значит? Как противоборствовать всему этому безумию внутри? Что делать? Ты противоборствуешь (щелкает пальцами) – и они исчезают. Куда исчезают? Они никуда не делись, потому что их не существует! Они существуют только в мире воображения, в мире размышлений.

    Значит, и мира кошмаров тоже не существует.

Да.

    Если провести параллель с вашим выходом из ада, можно ли сказать, что этот выход состоит в осознании того, что ты сам этот ад для себя создал? Что ты его и придумал?

Или кто-то другой его придумал, или и то, и другое. В принципе, человек живет – это не моя мысль, она стара как мир – человек живет в собственном придуманном мире, в мире сна. Все это знают – мы об этом читаем, смотрим кино про это… «Матрицу», например. Мы видим, что мира не существует, мы живем в мире, которого не существует, но мы ходим по улицам, садимся в автобус или поезд в любом городе мира – здесь, в Риге, в Москве, Афинах, Париже, Нью-Йорке – мы видим мир, мир спящих людей, мир, которого нет. Но самое сложное, разумеется, увидеть не других, а себя – увидеть себя в самом-самом простом виде. О «чуде жизни» столько всего известно: опыт под ЛСД, невероятная влюбленность, потрясение, когда видишь что-то в первый раз – Тадж-Махал, сфинксов, пирамиды – просто невероятно! Но никто никогда на самом деле не видит… вот это.

    На самом деле не видит что?

Вот это – что мы здесь сидим. Вот вы сидите в гостиной. Или идете и видите, как свет падает на дерево. Это все обыденно – слишком обыденно, – и никто не видит, что он все время пребывает в мире снов.

    А как этот мир снов можно прорвать или изменить с помощью театра?

Одного лишь театра недостаточно. Тут нужен театр, который создан более, скажем так, пробужденным началом. Я на это не способен, и вы не способны – тут должен быть другой источник энергии, учитель. Эти люди все наперечет – те, кто может научить пробуждению. Но в этом случае шекспировские пьесы обретут совсем другой смысл. Гамлет будет уже не просто проблемным юношей, а пробуждающимся человеком.

    Да он просто сволочь мстительная!

Может быть. Но еще он пробуждающийся человек.

    В смысле, что берется за ум?

Не совсем. Он начинает пробуждаться в другом смысле, в мире вне себя, который всегда существовал. Он останавливает этот мир «пращей и стрел яростной судьбы» (показывает на бровь), вступая с ним в противоборство. Но как? Остановить, покончить с этим. «Умереть?» Это смерть. «Уснуть» в мире снов? «И только; и сказать, что сном кончаешь тоску и тысячу природных мук, наследье плоти». Вот что это значит: пробудиться, пробудиться в другом мире путем осознания, что тебя на самом деле нет в том смысле, в каком тебе казалось; что эти сны, мысли, другие «люди» у тебя в голове, которые говорят про тебя «ты», а про себя «я», – всех их нет. Потому что ты можешь остановить их прямо сейчас (щелкает пальцами).

    Я однажды пришел к выводу, что мое сознание – самый большой источник лажи в мире, и мне захотелось ограничить его влияние.

Останавливать надо не сознание, а воображение. Вашим сознанием – и моим тоже – управляет мир, которого на самом деле не существует.

    Когда вы говорите, что вами все еще управляет этот мир, это из скромности, оттого, что вы помните, каково это было?

Все вместе. Человеком все еще управляет этот мир, он еще не пробудился в другом мире. Пусть даже человек понимает это и знает, как этого достичь, однако знание, как выбраться из этого мира, и знание, как стать пробужденным, – это совершенно разные вещи. Это путь! Это путь длиною в жизнь, а может, и дольше – я не знаю.

    Вы упомянули технику, которой, возможно, пользовались древнегреческие актеры и актеры шекспировского времени, чтобы породить другого энергетического себя. Кажется ли вам эта техника подходящей для пути, о котором вы говорите?

Это очень близкое эхо. Принцип такой: у тебя есть написанный текст, который оказывается чем-то другим, когда ты научаешься его читать. Возможно, это немного похоже на чтение Библии. Вот есть церковная Библия, но если ты искренне пытаешься в ней разобраться, она приобретает другое значение, совершенно иное. В прошлом, вероятно, существовали школы драматического искусства, сейчас же – притом что есть неплохие актеры – в этих школах не учат играть так, как играли раньше, чтобы актер был способен породить некую энергию. 

    Перед другими людьми?

Да, разумеется. Он производил действие. Вообще, Шекспир подсказывает актеру, что тот должен делать, но никто его не слушает – не слышит, что ему говорят. Возможно, самый потрясающий отрывок об актерской игре – это речь Гамлета к актерам. Он там говорит:

Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры…

«Горланить» – это что значит? Ведь мы очень часто видим, как люди на сцене горланят – вот так (изображает преувеличенно). В этом нет никакого сознания.

…а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч.

«Бирюч» – это человек, который бегает с колокольчиком, орет и вопит. Уж если горланить, то пусть это делает он.

И не слишком пилите воздух руками, вот этак (демонстрирует)…
То есть вот так, ничего не имея в виду.
…но будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти…

И потом он говорит невероятную вещь, которая дает ответ на вопрос: «Сообразуйте действие с речью, речь с действием». Больше не надо ничего говорить. Однако какого бы актера мы ни взяли, никто так не играет. Они всегда играют что-то, чего на самом деле нет! Именно этому учат в школах актерского мастерства – изображать мир, у которого вообще нет никакого смысла.

    Вы тоже уже много лет учите актеров – вероятно, по-другому?

Да, я учу их именно этому. Но это никогда… Едва ли этот способ станет распространенным на моем веку.

    Да какая разница?!

Именно. Кто-то подхватит – может, через год, может, через десять, может, через сто – это неважно.

    Не могли бы вы описать, в чем, собственно, состоит эта работа?

Буквально то, что я только что говорил.

    «Сообразуйте…

…действие с речью, речь с действием». Все буквально. Весь смысл в простоте, невероятной простоте – по этой причине об этом так часто забывают. Все, что мы ищем в нашей жизни, спрятано надежнее всего – прямо под носом. Христос говорил: увидь то, что перед глазами. Открой глаза и увидь. Вот вы в комнате – что вы видите? Вот окно – и вы смотрите в окно, там красивые деревья с пожелтевшими листьями, уже началась зима… Мимо идет человек в красной шапке… И так далее. Вы просто это видите.

    И все же, на мой взгляд, вся эта внимательность никак не связана с техникой создания своего энергетического двойника. Если я правильно понял Гурджиева, его идея – кстати, не оригинальная – состояла в том, что если человек стремится к бессмертию, ему надо создать своего бессмертного двойника. Но эта идея никак не связана с актерской игрой или театром.

Еще как связана!

    Не могли бы вы пояснить? Я не понимаю, что их связывает.

Вот я вам и показываю… Все, что делает искусство – я имею в виду драматическое искусство, то, что мы называем актерской игрой, хотя сейчас эта форма искусства почти не встречается, но все равно у нас есть живопись, музыка, скульптура – искусство на Земле существует, чтобы…

    Пробудить нас?

Нет, само по себе искусство не способно пробудить, но оно может указать направление, и в некоторые моменты определенные формы искусства могут быть связаны со школой пробуждения. В эпоху Возрождения такой формой могла быть школа живописи. Если посмотреть на шедевры того времени – например, на Леонардо… Музыка Баха, пьесы Шекспира и Эсхила – все они указывают на другой мир, а значит, и на другую технику производства определенного рода энергии. Что это за техники? Мы уже об этом говорили, но кто-то поймет, а кто-то нет.

    А есть ли сейчас какие-нибудь аналоги этих внутренних школ или хотя бы были за последние сто лет? И подлинные ли они или это лишь попытки подражать? Ведь в наши дни никто не делает шедевров, подобных тому, что вы упомянули, – Бах и т.д.

Возможно, в какой-то период были великие актеры. Я знаю, что у вас были великие танцоры в последние сто лет – сказочные, невероятные танцоры. Были у вас и великие актеры – с великолепной техникой, которая сформировалась в конце XIX века и попала в руки Станиславскому. Технику, которой он учил других, ему, вероятно, показали какие-то неизвестные люди. Он учил – вместе со своими учениками Вахтанговым и Михаилом Чеховым – феноменальным вещам! И эта техника существует до сих пор в том или ином виде. Чем-то похожим, возможно, является японский театр кабуки, который начинался как сознательный театр. Сознательные актеры – это немного другое. Еще 50–60 лет назад можно было увидеть другой вид актерской игры; возможно, сознательных актеров было не видно, но чувствовалась другая энергетика. Когда я был молодым, ощущалась другая энергетика. Люди вроде Лоуренса Оливье и Пола Скофилда казались актерами другой породы. Когда я впервые приехал в Россию в начале 90-х, я еще успел посмотреть на невероятную актерскую игру – нечто подобное я видел до этого лишь в молодости, когда в середине 60-х ходил в Национальный театр. Я увидел энергетику того же рода.

    Увидели энергетику? В чем была ее специфика?

Я видел актеров, которые могли создать на сцене нечто одновременно тревожное, угрожающее и сокрушительное, которое держалось пять лет, даже десять лет – а потом вдруг исчезло, испарилось. Можно было прийти посмотреть на тех же актеров через 5–10 лет и удивляться, куда подевалась эта энергетика, а она просто исчезла. В том времени, в котором мы живем, актерская игра перестала быть выдающимся видом искусства. Возможно, в живописи случилось то же самое.

    Наверное, и в классической музыке?

Я не музыкант, поэтому не могу с той же долей уверенности рассуждать о музыке. Мне нравятся современные композиторы – например, Арво Пярт, как мне кажется, все еще что-то ищет. Если взять прошлый век, то Гротовский что-то искал. Великий актер ХХ века [Рышард] Цесьляк мог сотворить на сцене нечто невероятное. Я видел его несколько лет назад в Шотландии в постановке «Махабхараты» Питера Брука – он был уже очень стар, но все равно это великий актер. Оливье был выдающимся актером… Но они лишь отзвуки той энергетики.

    То есть мы обречены?

Не знаю, обречены мы или нет. Очевидно, что у нашей Земли проблемы – но кончится ли наш мир… Цивилизации вообще кончаются: римская цивилизация умерла, а до нее греческая, а до нее египетская. Насколько близка к концу эта цивилизация, я не знаю. Но даже если так, появится что-нибудь другое – какая-нибудь другая цивилизация где-нибудь как-нибудь.

    Под «этой цивилизацией» вы понимаете западную?

Видимо, да. Она может кончиться, кто знает? Опять же, возвращаясь к актерской игре… Театр – отражение мира, в котором мы живем, в этом его природа – отражать наш мир. В Древней Греции темой были отношения людей с богами. В другом виде космического театра, у Шекспира, темой были отношения человека с собственной экзистенцией: быть или не быть. Сейчас тема – отношения человека с собственной болезнью, человек ее сейчас больше всего боготворит. Можно сказать, больше всего возносит и боготворит свое исчезновение.

    Что для вас значит «бог»?

Бог? Не знаю. Не могу говорить о боге, потому что не знаю, что это значит. Я чувствую, что на нашу экзистенцию что-то влияет, и некоторым мужчинам и женщинам удалось установить с ним связь – через свои тексты, музыку или еще как-то. Мы иногда ощущаем это – я уверен, что и вы в какой-то момент вашей жизни ощущали – этот мир, эти неожиданные высшие состояния сознания. У некоторых людей они достигают такой невероятной силы, что их не отпускает, и они проводят всю последующую жизнь, пытаясь вернуть их, и в итоге находят человека или группу, в которой есть мужчина или женщина, показывающие тебе выход из этого мира сна в мир совершенно обычный и одновременном чудесный. Ты в нем как ребенок. Вот мы сейчас здесь сидим – нам все надоело, у нас похмелье… А если бы сюда пришел ребенок, для него здесь происходят чудеса. Почему? Это ведь тот же самый мир. Почему он видит чудеса, а мы с вами исключительно страдаем от похмелья?

    Не сочтите за провокацию, а вы уже произвели бессмертного себя?

Нет, конечно же, о господи!

    Ну хоть чуть-чуть?

Чуть-чуть – может быть.

    И какую технику вы применяли?

Ту, о которой я вам рассказывал. (Смеется.) Все очень просто. Гурджиев тоже говорил о школе перерождения, и эта школа признает уровни экзистенции. Грубо говоря, человек живет примерно одинаково, начиная с рождения, и возможностей развития у него немного. Когда какой-то человек хочет попасть на эти высшие уровни экзистенции, он начинает что-то искать, может даже найти школу – или школа сама находит его. После этого начинается существование на другом уровне – бытие человека, его центр тяжести тяготеет к этому поиску иных состояний сознания, и это состояние сознания начинает влиять на его мир, на мир человеческого существа до тех пор, пока он не актуализирует это следующее состояние сознания и не станет существом другого уровня. Считается, что мужчины и женщины способны достичь этих высших состояний сознания. Их по меньшей мере два: высший эмоциональный мир и высший интеллектуальный мир, если надо их называть. Это другие состояния сознания, которые мы переживаем в отдельные моменты жизни; это необычные состояния, когда все ощущается по-другому. Некоторым мужчинам и женщинам в прошлом удавалось, скажем так, кристаллизироваться в этом мире, то есть они стали другими существами, при этом оставаясь и существами этого мира. Поэтому когда умирает это существо (показывает на свое тело), то другое продолжает существовать; это один из способов приближения к тому, о чем говорил Гурджиев. Сам он был похож на одно из тех редчайших существ, которые достигли такой кристаллизации энергии. Но это невероятно – невероятно! – редкий случай. Однако мы можем достичь другой стадии – когда мы находим школу, когда мы перестаем «покоряться пращам и стрелам яростной судьбы» и наша жизнь больше не подвластна воображаемому миру страха, суждений или негативного чуда экзистенции, которой на самом деле нет. Это стадия, в которой мы уже не страдаем похмельем экзистенции, мы как бы становимся трезвыми, просыпаемся в обычный и прекрасный мир ребенка.

    А это упомянутое вами измененное состояние сознания – как долго вам удавалось его удерживать?

Ой, не знаю… Эти состояния сами приходят и уходят. Они могут длиться пять минут, час, два часа…

    Месяц?

Точно не в моем случае. Если провести в этом мире целый месяц, станешь совсем другим человеком. (Смеется.) Насколько мне известно, мы способны попасть на более высокий уровень, чем тот, на котором находимся в данный момент, – если осознать это. Мы знаем, что не вполне бодрствуем, но в то же время и не вполне спим. Тот мир может стать содержанием опыта, мы попадаем в него и выпадаем – это как сон и пробуждение. Вот сейчас ты здесь, ты сталкиваешься с чем-то, неожиданно просыпаешься, и таким образом пробуждается твоя способность стать чем-то другим для этого мира – опять же, мира страха, суждений или негативного отношения к этой экзистенции, что само по себе прекрасно. И очень просто.

    Как вы понимаете японское слово «икиру»?

Оно значит «жить», насколько я знаю.

    Да, но как вы его понимаете?

Думаю, оно значит «жить».

    Понимать его – значить жить?

Нет, это уже будет «жизнь»!

    Вы имеете в виду, понимание его и есть жизнь?

Жить – это и есть жизнь! Понимать недостаточно – надо еще…

    Мы с этого и начали. Я спросил вас, живы ли вы.

Если вы называете это жизнью, то да, это то, где я провожу свою жизнь – в том мире.

    В том мире?

В этом мире. Тот мир – то же самое, что этот мир. Есть замечательный фильм Куросавы – «Икиру» – с прекрасным японским актером. Он о человеке, который узнает, что у него рак и жить ему осталось ограниченное время. На первой стадии он проходит через ряд трудностей – ему больно, он страдает. Кто-то видит это и спрашивает у него: «Почему ты не грустишь? Почему ты не несчастен?» И он отвечает: «У меня нет времени». То есть у него не было времени, потому что время его было ограничено. Он попал в место, где начал просыпаться, потому что у него буквально не было времени для этого мира сомнений, страха, отрицания, сна – просто не было времени.

    Вас посещает такое чувство – что не хватает времени?

Да, почти всегда.

    Помогает ли работа с актерами на вашем пути?

Помогает, потому что техники и способы бытия, которые мне показала одна чудесная женщина больше двадцати лет назад… Я преподавал актерское мастерство в Лондоне, в одной крупной школе драматического искусства, и меня познакомили с этой женщиной… Когда она играла, ее энергия двигала что-то. Хотелось осмотреться, чтобы понять – что она движет, потому что это чувствовалось! Я никогда прежде подобного не видел – лишь эхо этого, когда в далекой-далекой молодости смотрел Оливье и учеников Гротовского. Никогда не видел ничего подобного

    Но чему же она вас научила?

Тому, о чем я говорил весь последний час. (Смеется.) Она могла двигать производимый ею звук, то есть это был звук не в клеточном, а в молекулярном пространстве. Это молекулярное пространство стало сквозной линией актерского действия – волшебной сквозной линией, о которой написано во всех учебниках по драматическому искусству, но которую никто не создает, за тем редким исключением, когда актер на сцене… он вдруг оказывается снаружи самого себя. Оглядывается и видит себя там, где только что сидел! Многим актерам знакомо это состояние, но они не знают, как создавать его из раза в раз – а эта женщина умела. Я тогда сказал ей: «Это потрясающе! Почему актеры сейчас так не играют?» Она ответила: «Раньше играли. Давно, правда…»

    Можно ли сказать, что вы сейчас тоже так умеете?

Да, я тоже умею. Почему-то – не знаю почему.

    Значит ли это, что вы можете показать это даже в обычной ситуации – вот как мы сейчас говорим? Или вам нужна сцена, публика?

И то, и другое. Но опять же – все, о чем мы говорили, человек делает и так. Просто другие этого не видят. Большинство не способно видеть, прежде всего – самих себя.

    Существует ли нечто, что вы все еще хотите понять?

Да.

    И что же это?

Не знаю. Я не умничаю, я просто не знаю, что это.

    Но ваше любопытство не угасло?

Конечно, нет. Я знаю, что существует нечто, куда мы все время входим и откуда выходим, и мне бы хотелось чаще бывать там, чем здесь, хотелось бы постоянства, а не метаний туда-сюда.

    А в том мире люди встречаются друг с другом?

Да, конечно.

    И беседуют?

Да.

    Что мне надо сделать, чтобы наш следующий разговор произошел в том мире?

Ну, в каком-то смысле наш разговор отчасти уже оттуда. Это же все вещи обыденные, поэтому их часто не замечают. Невероятно обыденные, поэтому не надо быть каким-то особенным. На самом деле даже лучше, если ты не особенный – тогда ты начинаешь чувствовать то, что и так всегда было рядом.

    Однако создание своего энергетического двойника не кажется уж такой обыденной вещью.

Ммм… Но это так. Именно в этом ее необычность!

    То есть любой на это способен? В принципе?

В принципе – да. (Смеется.) Причина, почему большинство – да почти никто – этим не занимается, в том, что они не хотят. А самая главная причина – потому что они думают, что на самом деле занимаются этим. Если вы вдруг пробудитесь, или я пробужусь, и пойдете рассказывать об этом в автобусе, вам скажут: «Большое спасибо» – и снова заснут. Потому что им кажется, что они занимаются именно тем, о чем вы или я говорим. Поэтому-то оно скрыто – возможно, это и есть самая большая тайна на свете.

    Можно ли сформулировать черту, по которой мы узнаем тех, кто пробудился в этом мире лунатиков?

Я думаю, они ничего не планируют, не стремятся стать кем-то. Снаружи кажется, будто их ничего не волнует. Они просто сидят, стоят или идут, пребывая в покое. Думаю, так это выглядит. У них не исковеркано тело, голова, глаза, слух, им не свойственно напряжение, которое обычно ассоциируется с воображаемой жизнью – отрицательной жизнью, жизнью, когда ты привязан к чему-то и отождествляешь себя с ним.

    Что бы вы посоветовали тем, кто ищет выход? Перестать смотреть сны?

Да, конечно же. Надо перестать смотреть сны. Надо остановить все мысли в голове. Надо слушать и смотреть – и больше ничего.