60-е: роман с реальностью

«...Они сидели до четырех утра, пили водку, разговаривали о революции, о России, о большевиках, о добровольцах, о чекистах, о генерале Корнилове, о маркизе де Кюстине, о казаках, о Петре Великом, о царе Иване, о том, что есть истина, о любви к народу, <...> говорили также о нефти и льне, о видах на урожай, а когда на другой день вышли на улицу <...>, обрушился внезапный ливень с холодом, с градом, побежали со стоянки такси прочь, спрятались под аркой дома, и Руслан, мрачный с похмелья, думал: истина в том, что Валентина ушла к матери, другой женщины нет, третья женщина не подает вестей, пиджак под дождем превратился в тряпку... Игорь Вячеславович, костлявый юноша в тесном провинциальном пиджачке, в очках, залепленных дождем, думал вот что: «<...> бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слишком трудно разобраться, где что, но мы разберемся». Вслух он сказал:

– Кажется, я опоздал на поезд...

Дожди лил стеной. Пахло озоном. Две девочки, укрывшись прозрачной клеенкой, бежали по асфальту босиком».

Эти заключительные строки трифоновского «Старика» можно прочесть и как наиболее адекватное описание советского кино 60-х – как предмета его, так и языка.

Сюжет взаимоотношений оттепельного кино с окружающей реальностью можно последовательно описать как историю любви на всех ее стадиях: первые, почти украдкой бросаемые заинтересованные взгляды, переходящие в неотрывное влюбленное вглядывание. Проходит время – и пристальная неотрывность эта приводит, в конце концов, к охлаждению и разочарованию в предмете любви.

Кино 50-х еще продолжало – по инерции – доверять приоритету слова. Жесткая дидактичная фабула вкупе с назидательным дикторским текстом еще во что бы то ни стало пытаются сдержать распирающую экран многозначность изображения.

Кино 60-х всецело доверяет взгляду. Традиционный диктор ощущается теперь как немыслимая архаика и объект для пародии. Закадровый голос признается лишь в качестве внутреннего монолога. Само течение жизни становится сюжетом. Камера упивается разнообразием лиц. Название одного из шедевров документального кино 60-х – «Взгляните на лицо» – оказывается паролем, а жанр кинопортрета – одним из ведущих.

Провозглашенная Базеном установка на «доверие к действительности» как основополагающая черта мирового кинематографа середины столетия торжествует наконец и в советском кино 60-х. Но на совершенно специфической основе, и специфика коренится в нашем историческом опыте.

Для советского общества действительное возращение с войны происходит не в 1945-м, а лишь восемь лет спустя, в 1953-м – после смерти Сталина, которая сама по себе оказывается командой «вольно!». «Оттепель» – это задержанный и потому особенно долгожданный выдох. Впервые за много десятилетий «священная война» в массовом сознании исчезает с горизонта в качестве неизбежной и ближайшей перспективы. Советский человек наконец начинает обустраиваться в мире без войны, с обостренной нежностью перебирая приметы долгожданного мирного быта после цепи непрерывных исторических катаклизмов.

Само будничное течение мирной жизни воспринимается кино этой эпохи как заслуженная награда – и одновременно как результат титанических усилий народа по направлению жизни в естественное русло. Поэтому и превращается в объект любования, ибо разумно, направлено в своем – не просто социальном, но природном – движении к намеченной цели. «Все происходящее было погружено в густо замешанную фактуру. То, как картина выглядела, уже делало ее выдающимся произведением искусства. Все остальное (язык, философия, эмоциональное наполнение) к этому прикладывалось. Оно, естественно, тоже присутствовало, но прежде всего – фактура», – признавался много позже Андрей Кончаловский. Именно потому в 60-е кино наше по контрасту открывает для себя подлинную киногению декорации как откровенной условности: знака чего-то искусственного, неподвижного и застывшего. Отсюда неожиданная кинематографичность заведомо условной эстетики театрального действа – драматического или музыкального – в эксцентриадах Геннадия Полоки, Ролана Быкова, Александра Митты или кинооперах Владимира Гориккера.

Поэтому личный жизненный опыт любого советского человека той эпохи, прошедшего через цепь катаклизмов, есть в то же время опыт исторический. Так он и переживается «шестидесятниками» – опыт фронтовиков, их родителей, делавших революцию и прошедших потом через сталинские лагеря, их младших братьев, рожденных в 30-е детей войны (именно эти младшие с середины 60-х снимут главные фильмы о войне и революции – от «Пяди земли» до «Проверки на дорогах», от «Первого учителя» до «В огне брода нет»). Общий исторический опыт становится предметом для индивидуального – личностного – переживания и осмысления. Поэтому любая экранная реальность в кино 60-х придвинута к зрителю вплотную, ощутима и осязаема – будь то современные будни, пространства Великой Отечественной или Гражданской войны. Она пронизана знаками исторической памяти. Это именно переживаемая реальность – и не случайно в эталонной для кинематографического стиля эпохи «Заставе Ильича» у Хуциева все три эпохи сливаются в едином непрерывном потоке.

Меж тем плоды переживания и осмысления выплескиваются на экран преимущественно из кухонь квартир в строящихся хрущевских пятиэтажках. Их появление оказалось миной под коллективистское сознание, причем куда более разрушительной, чем развенчание культа Сталина на партийных съездах. Обретались не просто отдельные квартиры вместо коммуналок – впервые у рядового советского человека возникала возможность пространства частной жизни. В нем вызревали сюжеты не просто новые, но – лежащие в ином измерении. И состояние промокшего под дождем (уж не июльским ли?) пиджака вкупе с наличием/отсутствием женщины вдруг могло оказаться равным по значимости обсуждению проблем русской истории от Петра с маркизом де Кюстином до все возрастающей в цене нефти. Движение жизненного потока не прекращалось, но ощущение внятного вектора его стала постепенно исчезать. Или, точнее, оно выходило за предполагаемые границы, рождая тем самим ощущение тревоги. Знакомое, казалось, до последней детали лицо реальности начинало терять привычные милые черты: становилось новым и потому невольно пугающим. Пророческими оказались истории Хуциева и Шпаликова о переполняющих все существование влюбленностях, которые, в конце концов, без видимой причины завершались ничем.

Что-то в составе воздуха менялось необратимо. Когда в начале 60-х отставной номенклатурный папаша из «Заставы Ильича» устало ронял парню с хорошим открытым лицом: «Никому вы не нужны, ребята, такие», – это еще могло читаться как бессильная злоба «обломка культа», пытающегося помешать победному движению к светлому будущему. Но в конце десятилетия приглашенного в телепередачу героя «Личной жизни Кузяева Валентина» забракуют за ненадобностью по причине именно «лица необщего выраженья». И забракует не какой-то старый хмырь минувших времен – молодой современный парень-телевизионщик, по типажу прямая родня героям, шагавшим по Москве и путешествовавшим в апрель. Милый и несуразный Кузя, младший брат тех героев (по своей тяге к исповедальности хотя бы), открывает целую галерею героев следующей эпохи, вплоть до бедолаги Коли из «Облака-рая» – «чудиков», людей странных. И лишних.

А парни с правильными чертами лица к концу эпохи заставляют шестидесятников насторожиться. В этой правильности им чудится закрытость. А за ней – угроза. Один из самых проницательных летописцев эпохи Лев Аннинский сформулировал это чувство так: «Долгие шестидесятые годы я в мире никого и ничего, кроме отцов, и не чувствовал: они и мы. Все, что было моложе нас, – было наше; это и были – мы. И вдруг отсекло. Переменилось в воздухе. За нами после нас, моложе нас обнаружилось что-то другое, чем мы. Какая-то пустота. Вакуум. Посыл без отклика».

Это – поколение Виктора Чернышева. Первое послевоенное поколение. Первое, живущее в стране в эпоху без катаклизмов. И вне переживания их опыта как своего личного Чернышев – такая же безотцовщина, как и герои «Заставы Ильича». Но те, не помня отцов, живут памятью об их опыте. А Витька Чернышев истории отца – не помнит. Он вне отцовского опыта и опыта истории вообще. Их собственный опыт – это освоение недавно обретенного частного пространства, которое лишь предстоит обжить. Один опыт утрачивается, другой еще не приобретен. Биография отца для этого поколения замещена государственным мифом общего пользования. Их представление о войне (да и об истории в целом) складывается не по «Журавлям» или «Балладе о солдате». (И уж тем более не по великой картине Василия Ордынского «У твоего порога», хотя в фильме ее-то Чернышев и смотрит – после годовых мытарств, искромсанная цензурой, она скромно прошла в 63-м вторыми экранами, чтобы вскоре сойти и с них.) Советская история из рвущего душу поколений личного опыта превращается в державный эпос «художественно-документального» «Щита и меча» и «Семнадцати мгновений весны».

И это уже совсем другая история и другая реальность.

И шестидесятникам она больше не принадлежала.