Страх сцены

Недавно я прочитал в новостях, что актер Роберт Гленистер оцепенел на сцене, играя в стремительной пьесе Дэвида Мэмета «Гленгарри Глен Росс». Спектакль прервали на полчаса, после чего другой актер объявил, что доигрывать эту роль будет дублер.

Я не актер, я только время от времени выступаю как театральный критик, но этот случай сразу вызвал у меня живой отклик, причем очень личный. И, думаю, не только у меня. Не знаю, что именно случилось с Гленистером – охватил ли его страх сцены или просто в горле пересохло, – но для него это наверняка был кошмар. Собственно, на этом кошмары и строятся. Кому не снился этот жуткий сон, в котором ты напрочь забыл слова или просто растерялся, представ перед публикой, пусть даже и в камерной, по сравнению со сценой, обстановке – будь то свадьба, похороны, проводы на пенсию, или, если приблизить ситуацию к моему личному опыту, университетская лекция, или доклад на конференции. Даже когда говорить своими словами не требуется (небольшое стихотворение, если подобрать удачное, в такой ситуации может очень даже выручить), экзистенциальный ужас никуда не исчезает. Неслучайно каждому снился и другой кошмар – похожий, но совсем не смешной, – в котором ты появляешься на публике голый ниже пояса. Уязвимый, выставленный напоказ, абсолютно беззащитный.

Время от времени этот страшный сон становится явью. Вот ты стоишь один, не в силах сделать вдох, в горле пересохло, сердце глухо стучит, как будто не твое, в голове ни одной мысли – только острое сознание того, что в данный момент происходит. Незабываемая потеря памяти.

Отличается ли страх сцены у профессионального актера от обычной нашей нервозности, и если да, то какая это разница – качественная или количественная? Имеет ли здесь значение то, что ты прикидываешься другим в тот момент, когда тебе трудно быть самим собой? Важно ли то, что ты ни с того ни с сего забыл не свои, а чужие слова – или помнишь, но не можешь себя заставить их произнести?

Николас Райдаут, очень тонко разобравший эту тему в книге «Страх сцены, животные и другие театральные проблемы» (2006), считает, что состояние, получившее широкую известность как «страх сцены», связано с самим развитием современного театра. Райдаут выделяет три основных фактора: теория бессознательного (сформулированная не только Фрейдом, но и актером/режиссером/теоретиком Константином Станиславским), театральный реализм («четвертая стена» и связанная с ней тяга к научному подходу) и яркая техническая инновация – электрический свет. Три эти фактора и приводят к чувству «одиночества на публике», как выражался Станиславский и не только он.

Райдаут подробно пишет о «повседневной жизни современного театра»:

Нарциссизм публичной персоны, недавно вознесенной до самых высот, – персоны, все секреты которой являются достоянием общественности и которая, будучи отрезанной от окружающих электрическим светом, симулирует непроизвольное проявление эмоции путем оживления этой эмоции в самой себе, – и создает благодатную почву для вспышки эпидемии сценического страха, а появление новых театральных форм, в которых именно этот опыт (себя в современности) становится и главным содержанием, и главной формой драматического выражения, эту эпидемию лишь усугубляет.

Сохранились ли какие-либо клинические сведения о случаях страха сцены до XIX века? Вряд ли. Нынешний культ знаменитостей не может не играть здесь роли, и нас особенно трогают случаи, когда эта беда приключается с самыми талантливыми актерами. Известный пример – Лоренс Оливье, который перед выходом на сцену чувствовал себя так, как будто сейчас родит, как он сам выражался. Если такое случалось даже с Оливье, значит, не застрахован никто? Или верно обратное, и глубина этого страха – лишь мерило высоких личных достижений и свидетельство амбиций, присущих профессии в целом? При этом страх сцены как будто бы совершено не зависит от масштаба или важности события. Стивен Фрай – еще одна знаменитая его жертва – сам изумлялся, что человек, без особых сложностей выступающий перед многотысячной толпой на Уэмбли, может оцепенеть от ужаса в относительно уютных стенах театра Элбери.

Райдаут считает, что при всей своей кажущейся современности эта проблема связана с природой мимесиса как такового. «На сцене нельзя воспроизводить шаблон, – пишет он. – Там надо быть. Кем-то. Кем-то конкретным. Таков мимесис: не копия, а новая вещь. Такая же, как любая другая. Что бы ты ни делал на сцене, ты что-то создаешь. Даже если у тебя ничего не вышло, это все равно был провал, ты выставил себя на смех. Именно в сумятице, связанной с этим созданием нового, в переходе от одного себя к себе другому, и коренятся все проблемы».

Но Райдаут не останавливается и на этом. Ему нужно понять, есть ли корреляция между театром и устройством человеческого сознания. Он начинает анализировать основы фрейдовского психоанализа и в итоге отказывается от него (фрейдизм – лишь симптом современности, а не ее объяснение, еще одна метафорическая система, ничем не лучше других) в пользу понятия «отвращения», предложенного Юлией Кристевой. Театр «отвратителен» тем, что притворяется, будто своими выдумками он прикрывает пропасть бессмысленности. Стоит ли удивляться, что когда театр рушится, нас охватывает полнейшее отчуждение. «Если раньше казалось, что страх сцены – это проявление отвращения в театре, – заключает Райдаут, – то теперь ясно, что это проявление отвращения к театру». С точки зрения обычной театральной практики это, на мой взгляд, значит, что когда актер заглядывает в театральную пропасть, время останавливается. Именно это пугает и приводит в оцепенение.

Будучи театральным критиком, я не раз пытался убедить актеров, что наши занятия во многом схожи: мне тоже приходится работать до поздней ночи, я тоже должен развлекать публику или хотя бы удерживать ее внимание, я тоже волнуюсь, когда поднимается занавес. Актеров эти аргументы всегда оставляли равнодушными – и правильно. Никакие дедлайны не способны отнять у нас, сочинителей, критически важную толику времени – мы всегда можем убрать что-то из текста, переписать его, отредактировать или вообще поменять в процессе письма свою точку зрения. Хотя и те, и другие на виду (у писателей есть читатели, у актеров – зрители) и обладают неясной идентичностью (у критиков тоже есть личины, как у актеров роли), условия творчества у нас разительно отличаются. Неспособность написать ни строчки, writer’s block, только на первый взгляд похожа на страх сцены: чаще всего это боязнь оказаться неспособным писать, а не реальная утрата этой способности. Со временем такой страх обычно проходит. Неизбежность работы в реальном времени – не про нас. Страх сцены – та цена, которую актеры платят за нас всех. Скажем же спасибо, что нам ради хлеба насущного не приходится каждый раз идти на риск на глазах у публики.

_{© The Times Literary Supplement, 15 ноября 2017 г.}