Я в состоянии только падать

В начале 2000-х немецкий театр с присущим ему апломбом подмял под себя едва ли не все немецкоязычное пространство. Австрийцев, правда, иногда спасало кино. Фильмы Зайдля заставляли встряхнуться, и на какое-то время художники прекращали настаивать на серьезности своих начинаний. Немцам это в ХХ веке не удалось – ни сохранить юмор, ни научиться не воспринимать себя всерьез. До Герберта Фрича. Фрич отказался от важнейшей черты немецкого театра – немецкого пафоса. В его спектаклях актеры с невнятной дикцией вываливали груды бессмысленных слов, на сцене надувались секундные утопии, в глаза били пулеметные очереди неприлично ярких красок, homo ludens, человек играющий, осмелился выплавиться из заиндевелого пермского ледника по имени Германия.

Герберт Фрич – немец с чувством юмора (нетипично), огромной работоспособностью (типично), ранимостью (нетипично) и точностью (и опять же, типично). До 60 лет Фрич был одним из ведущих актеров берлинского «Шаубюне». Но в 60 лет он внезапно падает. Вверх. Фрич обращается только и исключительно к режиссуре, полностью порывая с обычаями немецкого театра. Буквально вопреки гравитации ему удается это падение в алхимию смысла. По ту сторону театра смыслаему удается громко признаться в любви к слову. Слову, превращающемуся в тела, в музыку, в пространство.

В своем сценическом алфавите Фрич довольно часто использует слэпстик, особенно падение. Его герои падают неожиданно, ожидаемо, многократно и долго. А потом поднимаются, чтобы с еще большей радостью шлепнуться в очередное никуда. Падение как осколки жизни, рассыпанные болтающими за чашкой чая богами. Падение как остатки воспоминаний о человеке как единице, о человеке как хоре, о человеке как неоконченном биологическом эксперименте. Фрич натягивает пространство-время, как большой шаманский бубен, и выскребает из разума еще оставшиеся там противовесы поисков смысла.

Своих актеров он пригласил на болезненное катапультирование в вакуум поисков смысла. Наблюдать за виртуозным ничегонеговорением актеров Фрича можно с жестоким ликованием. Но это ничегонеговорение раскодировало и перепрограммировало весь немецкий театр ХХI века. Фрич спас от верной смерти театр, доведенный до инфаркта немецкой политической мыслью.

Есть мыслители, в словах еще не выросшие до своего мировоззрения. И сами об этом еще не узнавшие. Но Фрич сразу же прощается с этим несчастливым союзом слова и смысла. А ведь на самом деле разум вообще напоминает неблагополучный жилой район. Одному туда лучше не соваться. И даже Галилей в конце концов пришел к выводу, что в вакууме все тела падают одинаково. Мы падаем одинаково. Но поднимаемся ли?

Mарго Залите

24 октября 2020 года в кафе на Шосештрассе

…и потом, есть еще худруки. И они говорят: «Мне очень жаль, но это не идет» – и снимают мои вещи с репертуара. В «Шаубюне» все мои постановки сняли. (Официанту, который не говорит по-немецки: «One orangecake and cheesecake».) Ему (Томасу Остермайеру. – Ред.) требуется площадка для собственных вещей. Поначалу это меня совершенно убивало, но теперь я пытаюсь выработать другую систему. Я бы очень хотел составить собственный ансамбль, свободный ансамбль, летучий ансамбль. Из людей, с которыми мне приятно работать. Я бы очень хотел создать собственное произведение – вечное произведение, которое все время меняется. И люди тоже все время сменяют друг друга, но не просто в смысле взаимозаменяемости, а в смысле… Проблема этой театральной системы в том, что при такой подготовке актер должен играть для двадцати разных режиссеров. Она предполагает освоение актером всех стилей. Я считаю это неправильным. Для моей работы. Мне важно, чтобы актер всегда оставался этим актером, который будет снова и снова работать со своими гэгами. Он всегда остается самим собой. Например, если взять великого клоуна Чарли Ревеля, который на протяжении всей своей жизни работал над одним предложением: Akrobat – schööön!

И создал некую икону…

Именно! Икону. Это идет еще от комедии дель арте. Арлекин играет только Арлекина. Через эту конкретную фигуру рассказываются всевозможные истории. Луи де Фюнес всегда был одинаковый. Но никому даже в голову не приходило, что он делает одно и то же. Даже когда мы утверждаем, что там было другое, оно становится еще более тем же самым. Он в гораздо большей степени один и тот же, чем кто бы то ни было, пусть даже этот кто бы то ни было всегда делает одно и то же. Именно здесь, с моей точки зрения, и возникает искусство. Актер, который довел до такого совершенства бросание шляпы, что люди уже ждут, что дальше он будет точно так же бросать свою трость. Это и есть орнаментация, через которую выстраиваются истории. Именно этого мне и хотелось бы достичь. В этом все искусство. Это связано с акробатикой, с внешними проявлениями телесности. А проблема немецкого театра в том, что здесь всем известно, что театр можно устроить на каждом углу и это окупится. Но речь не идет о том, что какая-то вещь играется раз в месяц. Ведь если делаешь на сцене какие-то акробатические элементы и хочешь, чтобы ничего не произошло, эту акробатику надо тренировать – иначе будут падения и травмы. У Касторфа это духовная точность, почти хирургическая четкость. А у меня – точность телесная, чувственная, и ее нужно все время нарабатывать. Перед каждым представлением актеры прогоняют всю постановку буквально по секундам.

Что вы на самом деле имеете в виду, когда говорите, что через эту орнаментацию выстраиваются истории?

Орнаменты. Есть книга Адольфа Лооса, в которой он называет орнамент преступлением. Я так не считаю. Орнамент – это уход в беспредметность. Что мне нравится в мечетях, так это отсутствие образов. Все эти мозаики, орнаменты. Как найти эту орнаментальность в жестах, в игре? В хореографических постановках есть что-то орнаментальное. Там я просто рисовал орнаменты. Когда человек движется, он делает что-то такое, что не требует никакого объяснения. То, что просто должно быть красивым. На мой взгляд, важнейшее в том, что человек делает, – это красота. Это приносит счастье, это исцеляет.

А как бы вы готовили свою вечную постановку?

Там было бы так: если кто-то вдруг не может участвовать, приходит другой актер, который не заменяет первого, а играет что-то свое. И другие должны сразу же на это реагировать. Создается некий язык форм. В Японии это целая культура: дед начал что-то строгать, потом это достается сыну и внуку. И потом это наследуется новыми поколениями, претерпевает какие-то изменения. Это похоже на организм, который все время мутирует, становится чем-то другим. Достаточно заложить основу – а потом каждый день возникает что-то новое. Это моя мечта.

(Принесли пирожные, эспрессо и капучино без кофеина для Герберта.)